От концептов к цвету
02.09.2020
Второе поколение художников бехеровской «школы» (с середины шестидесятых годов Бернд Бехер преподавал в Дюссельдорфской академии художеств) составили такие фотохудожники, как Томас Штрут (род. 1954) [З], Томас Руфф [4], Кандида Хёфер (род. 1944) [s], Андреас Гурски (род. 1955) [6] и другие. Все они развивают принципы бехеровской эстетики, а вместе с нею — и ее проблематичные моменты. Так, в фотографиях Штрута и Руффа акцент на неучастии человека проводится с такой же маниакальной настойчивостью, как и в работах самих Бехеров.
Начав в 1976 году фотографировать пустые улицы Дюссельдорфа, Штрут поставил на место чистого индустриального объекта столь же чистую структуру городской застройки. Обходя, подобно Бехерам, актуальные исторические вопросы, Штрут систематически фиксировал такие места, где отсутствие человеческой деятельности способствует меланхолическому прочтению городского ландшафта. Однако с переходом от архитектурной к урбанистической археологии, побудившей его совершить множество поездок в различные урбанистические центры — от мелких городов Бельгии, Германии, Англии и США до мегаполисов вроде Токио, он направил свое внимание на специфический тип публичной городской среды. В ретроспекции этот проект предстает как систематический отчет о современном опыте утраты публичного городского пространства, перекликающийся с бехеровской фиксацией исчезающего индустриального ландшафта, который сохраняется лишь в фотографическом архиве.
Зарегистрировались в казино Плей Фортуна? Получайте щедрые бонусы здесь и приступайте к игре.
Характерная для ранних работ Штрута и Руффа приверженность к черно-белой фотографии — устарелой как с технической точки зрения, так и в значении проводника ремесленного мастерства — выводит на первый план вопрос о роли в их искусстве антимодернистского импульса, истоки которого следует искать в живописи Джорджо де Кирико. Этот антимодернизм взирает на настоящее сквозь призму меланхолии, откровенно расходясь с авангардной моделью, ориентированной на передовые научно-технические средства производства, и своей главной задачей полагает реконструкцию памяти в ситуации утраты, что становится важной проблемой в послевоенный период.
Правда, на следующем этапе развития в работах Руффа, Штрута, Гурски и Хёфер внезапно, словно после снятия запрета, появляется цвет. Но введение цвета, а вместе с ним и широкого круга тщательно детализированных сюжетов, связанных с человеческой деятельностью и социальным контекстом, не освободило фотографические практики Штрута и Руффа от их исторической ограниченности. Так, для большой серии фотопортретов, которые Руфф создает с конца восьмидесятых годов, возрождая в них традиционную модель портрета в том виде, в каком она практиковалась веймарской «новой вещественностью», верно как раз обратное. Эта серия демонстрирует антиконцептуальный подход, ведь концептуалисты подвергли портрет последовательной деконструкции, рассматривая его как исторически устарелую модель, заключающую в себе необоснованные притязания на возможность физиогномического изображения субъективности и идентичности. В реконструкции Руффом жанра фотографического портрета достигает своего апогея один из контрмодернистских импульсов, А свидетельствующих вместе с тем о радикальности фотоконцептуальных практик.
